# 113 Sneeuw en mediakritiek

Sneeuw is geweldig, vooral als je niet de baan op moet om naar kantoor te rijden. De wereld krijgt een nieuwe huisstijl, strak als de reclamefoto voor een duur meubelstuk. En best of all, ik mag weer een stukje lezen in The Complete Calvin & Hobbes. 

Met kerst 2005 kreeg ik een loodzware verzamelbox met, verspreid over 1.440 bladzijden, alle cartoons over Calvin & Hobbes (in het Nederlands: Casper & Hobbes). Zo’n verzameling kan en wil je niet in één ruk uitlezen, dus verspreidde ik de fun over verschillende, bijzondere dagen. En er is een link tussen Bill Wattersons populaire cartoon en sneeuw. In de wereld van de zesjarige Calvin is de winter nooit lauw: er ligt een dik sneeuwtapijt van december tot eind februari. Dat komt goed van pas, voor een getalenteerd “sneeuwhouwer” als Calvin. In de voortuin van zijn veelgeplaagde ouders verschijnen de meest vreemdsoortige sneeuwmannen.

 

Een sneeuwmonster tilt één sneeuwman naar zijn muil, terwijl een menigte andere sneeuwlui wegvlucht. Een groep sneeuwmannen die de oprit “oversteken” beletten Calvins vader om naar z’n werk te rijden. Een sneeuwkip, de bek geopend in een schaterlach, onthooft een sneeuwmens met een bijl. Een sneeuwhondje heft zijn poot tegen een brandkraan. (Reactie van buurmeisje Susie: ‘Het verbaast me niks dat er in deze buurt in geen zes jaar een huis verkocht is.’) Er is een hele serie gags waarin een sneeuwman Frankenstein-gewijs tot leven komt en zelf nog meer sneeuwgeboefte creëert. Heerlijk. Er zou een apart boekje met al Calvins sneeuwcreaties uitgegeven kunnen worden. 

Over Bill Watterson, de mediaschuwe schepper van Calvin & Hobbes, weten we dat hij merchandising zoveel mogelijk afblokte én dat hij een strijd voerde met kranten die de ruimte voor cartoons steeds verder inkrompen. De populariteit van zijn strip gaf Watterson de kans om die ruimte simpelweg op te eisen; zijn paginagrote weekendstrips zijn daardoor juweeltjes van experimentele beeldvoering. 

Twee wetenswaardigheden, kortom, die wijzen op zijn grote artistieke integriteit. Het zou eigenlijk niet mogen verbazen dat deze hartverwarmende cartoonserie zo’n giftige maatschappelijke en mediakritiek bevat. Toen ik vorige maandag de laatste tweehonderd van de 1.440 bladzijden las, had ik de indruk dat die mediakritiek met de jaren alleen maar scherper werd. Calvins tv danste altijd al woest op het bijzettafeltje, maar in de teksten draait Watterson de duimschroeven flink aan: 

Geweld op tv. Verheerlijken ze geweld? Zeker. Maken ze ons ongevoelig voor geweld? Natuurlijk. Gaan we geweld makkelijker tolereren? Reken maar. Stompt het onze empathie voor de medemens af? Absoluut. Veroorzaakt het geweld? Wel, dat is moeilijk te bewijzen.

En de genadeloze afsluiter: 

De truc is de juiste vraag te stellen.

‘Lijkt het niet alsof iedereen tegenwoordig tegen de ander schreeuwt?’ vraag Calvin, tijdens een boswandeling met zijn tijger. Als hij verder analyseert, horen we hem bijna commentaar leveren op Walter Zinzens criticasters, die elke mediakritiek hooghartig wegwuiven: ‘Allicht omdat conflict drama is, en drama is entertainment en entertainment kan je vermarkten. De gemene deler vinden is saai! Niemand wil een discussie die ruimte laat voor ambiguïteit en complexiteit. We willen vuurwerk!’ Is de groei van de opiniepagina’s nu een goede zaak of zijn al die botsende meningen niet meer dan steriel, vruchteloos entertainment voor een praatzieke elite? Wat is het opiniestuk, wat is een column, behalve een manier om de grenzen van je intellectuele domein af te pissen?

Sinds Watterson stopte met Calvin & Hobbes, op 31 december 1995, heeft hij geen nieuw werk gepubliceerd en zo goed als geen interviews gegeven. Dat maakt het moeilijk om te bepalen hoe zwaarwichtig hij zijn kritiek bedoelde. Bedoelt hij het ironisch? Is hij kwaad? Teleurgesteld? We komen het niet te weten. De wereld van Calvin & Hobbes is gesloten, de schepper onzichtbaar. Dat verbaast, in een wereld waarin mensen hun meningen met zich meedragen als trofeeën. Zo kom ik ook zelf in een paradox terecht. Wil ik Bill Watterson nu doodgraag interviewen of respecteer ik het feit dat zijn tijdloze creaties voor hem spreken? 

Het herlezen begint op de volgende sneeuwdag. 

Deze tekst verscheen in de Standaard der Letteren van 20 februari.

# 112 Over kunstencentra

Het kunstencentrum en de gaten in de markt 

Op 22 september 2008 bestond Vooruit 25 jaar. In dezelfde maand vierde Kaaitheater zijn 30ste verjaardag. Onderstaand artikel verscheen in Muziek en Woord; ik heb het ingekort en herwerkt.

Het begon met een andere verjaardag. 

In 1977 werd de 100ste verjaardag van de KVS gevierd. Hugo De Greef, op dat moment werkzaam bij de Beursschouwburg, kreeg een budget van krap een miljoen Belgische frank (€ 25.000), om de jarige een geschenk aan te bieden: nieuw theater. Het geld voor dit festival voor avantgarde-theater kwam van Coca-Cola (waar op dat moment een theaterminnaar het promotiebudget beheerde), de inspiratie van het Festival de Nancy en van Ritsaert ten Cates Mickery Theater. 

Wie vandaag de Beursschouwburg bezoekt, kan het zich niet voorstellen, maar toen De Greef er werkte, specialiseerde dit huis zich in schooltoneel. Overdag werden er klasjes aangevoerd om naar een stuk te komen kijken, ’s avonds was de publieksopkomst erg matig. ‘Er kwam geen kat naartoe’, vat De Greef samen. Tot op het moment dat Jari Demeulemeester in de Beursschouwburg gedropt werd. Hij moest leven in de brouwerij brengen en trok daarvoor de Vlaamse muziekscène aan. Langzaamaan werden ook spraakmakende Nederlandse groepen uitgenodigd. Radeis, het gezelschap van Josse De Pauw, dook op in de Beursschouwburg. Er ontstond een sfeer, een kruisbestuiving, kortom: de mayonaise pakte. 

Toen De Greef zijn eerste Kaaitheaterfestival organiseerde, werd zowel het muzikale als het jonge talent overgeheveld. De curator bestelde meteen zo veel mogelijk buitenlandse gasten. De enige Vlaamse groep op die eerste editie van het festival was de Internationale Nieuwe Scène – wat best wel wat kwaad bloed zette in de theaterwereld. 

Veel kwader waren de bezoekers van Viking, het extreem-rechtse café meteen naast het theatercentrum. De buitenlandse gasten kwamen niet zelden met politiek getint, links georiënteerd theater. ‘Het was de Baader Meinhoff-tijd’, zegt De Greef. ‘Die Rote Rübe, agitproptheater uit München, mocht niet eens het land binnen, als we geen borg van 100.000 frank betaalden.’

‘Aan de KVS had je twee café’s: Waltra en Viking. In Waltra verzamelden de progressieve Vlamingen – progressief in de toenmalige betekenis en vooral in hun eigen ogen – terwijl in Viking de voorlopers van het Blok (Were Di, bijvoorbeeld) kwamen. Die keken natuurlijk met argusogen naar onze Duitse bezoekers en belden voortdurend de politie om te klagen over nachtlawaai. Dan stond je een uur lang de politie te zeggen: “Wacht maar efkes, ’t zal bijna gedaan gaan zijn.”’

De markt als gatenkaas

De Vlaamse theatermarkt vertoonde enkele opvallende gaten en De Greef wou die vullen met het beste van het beste. ‘In de inleiding van één van de festivalbrochures schreef ik dat elke voorstelling op de agenda vormaspecten had die je in Vlaanderen wel vond, maar lang niet zo goed als in het buitenland. Het kwam erop neer dat we best wat konden leren van het buitenland. Heel eigenwijs en pretentieus, maar achteraf bekeken heeft Kaaitheater ons theaterlandschap onmiskenbaar beïnvloed. Ik ben echt niet de enige die dat beweert. Maria Magdalena van Jan Decorte en Rosas danst Rosas zijn maar twee historische voorstellingen die Kaaitheater geproduceerd heeft. We brachten Steve Paxton, The Wooster Group, later ook Heiner Goebbels. Ik vind het niet pretentieus om te zeggen dat die namen ons theater veranderd hebben, dat is gewoon een feit. Ze zijn gezien. Ivo Van Hove en Jan Lauwers hebben geleerd van The Wooster Group. Punt.’

De start van Vooruit situeerde zich in een periode waarin beginnende kunstenaars geen toegang hadden tot de grote huizen, bevestigt Stefaan De Ruyck, de huidige directeur van Vooruit. Ook dit kunstencentrum vulde enkele gaten in de markt, maar dat is een langzame ontwikkeling geweest. Het begrip “kunstencentrum” bestond nog helemaal niet toen het gebouw zijn nieuwe functie kreeg, benadrukt De Ruyck. De programmering was in het begin behoorlijk ruim en pragmatisch; er moesten inkomsten gegenereerd worden. Daarbij was men sterk gericht op de buurt en de stad. Pas later, na het podiumkunstendecreet van 1991, verschoof de focus naar het artistieke – een verschuiving die intussen weer een beetje is bijgesteld. ‘Vooruit heeft door zijn plaats in de stad per definitie een maatschappelijke rol te spelen’, meent De Ruyck. ‘Men onderschat vaak hoe bepalend dat gebouw is. Het heeft zo veel mogelijkheden dat je haast automatisch tot een gediversifieerde invulling komt.’ 

De Ruyck wil dan ook niet horen dat Vooruit de laatste jaren verzeild is geraakt in een niche-sfeer. Het aanbod is veel ruimer, zegt hij, ‘alleen hebben we in de communicatie vaak meer de klemtoon gelegd op festivals en moeilijker genres. Vooruit pioniert bijvoorbeeld in mediakunsten. Dat is uiteraard een niche. We tonen werk van kunstenaars die nieuwe vormen zoeken; het is logisch dat je daarvoor niet snel een groot publiek vindt. Anderzijds hebben we ook een anachronistisch concept als het boekenprogramma uitgeprobeerd en dat blijkt een heel breed publiek aan te spreken. Het belangrijkste is misschien dat Vooruit het opiniërende weer in de programmering gebracht heeft. De oorlog in Irak, milieu, huisvesting, verrechtsing... Het is allemaal al aan bod gekomen. We spelen onze rol op het vlak van de kunsten, op het vlak van het sociaal-artistieke én in de facilitering van het debat. Dat aanbod heeft op de stad een grote impact.’ 

Baksteen in de maag

De geschiedenis van Vooruit is niet te vertellen zonder hulde te brengen aan het gebouw. ‘Iedereen kende het gebouw, iedereen kende de historiek van verval’, vertelt De Ruyck. ‘De plek was opgegeven. Men vond het gebouw waarschijnlijk te omvangrijk, de uitdaging te groot. De pioniers, Erik Temmerman en Rik Vandecaveye, hebben toch een begin gemaakt met de ingebruikname en dat veroorzaakte een grote opwinding in Gent. Het was een gewaagd project, of beter: een krankzinnig idee. Erik heeft me nog verteld over hun business model van toen: de renovatie van het gebouw zou gefinancierd worden met de opbrengsten van het café. Wat een ongelooflijk engagement en wat een ongelooflijke naïveteit! Ik mag dat wel zo noemen, denk ik; ze zullen daar niet kwaad om worden. Het is juist die mentaliteit die het gebouw gered heeft.’ 

In 1987 werd de vzw die het Kaaitheaterfestival organiseerde opgeheven en de vzw Schaamte, een organisatie die de rol van productiehuis vervulde, werd omgevormd tot de huidige vzw Kaaitheater. De overgang van festival naar jaarwerking verliep echter niet zonder kleerscheuren. Het idee bestond dat er een publiek was opgebouwd voor de voorstellingen die het festival toonde en dat dit publiek met alle plezier ook op andere dagen van het jaar naar Kaaitheater zou komen. Dat bleek een misrekening: de factor “festivalsfeer” was veel belangrijker dan men dacht. Het werden zes moeilijke eerste jaren, met een werking die versnipperd was over meerdere Brusselse zalen, tot in 1991 het Lunatheater in beeld kwam. Kaaitheater en Ancienne Belgique, allebei op zoek naar een geschikt podium, vroegen de overheid om het voormalige revuetheater aan de Sainctelettesquare in gebruik te mogen nemen. Hugo Weckx, op dat moment Minister van Cultuur, regelde dat in 1993. 

Op de kaart

Hugo De Greef wijst op de rol die Kaaitheater gespeeld heeft in de carrières van onze grote namen. Niet alleen werden de belangrijkste gezelschappen naar Brussel uitgenodigd, door zijn immer groeiende netwerk aan contacten raakten de Vlamingen bekend over de grenzen. ‘We hadden natuurlijk het geluk dat er op dat moment kunstenaars waren die hoogkwalitatief werk maakten. Gérard Violette van het Théâtre de La Ville kon ik overtuigen om naar Brussel te komen, in mijn klein wagentje te stappen en naar Turnhout te rijden, waar die avond Rosas danst Rosas te zien was. Je zet die man in de zaal, gaat iets drinken in de cafetaria, in de hoop dat hij een beetje content buiten komt. Hij komt wild enthousiast buiten en Rosas stond wekenlang in Parijs, voor volle zalen.’

De Ruyck is het daarmee eens: Kaaitheater heeft, door snel te gaan produceren, een internationale invloed verworven. Gent is pas later gevolgd, met de coproductie van voorstellingen van huisgezelschappen als Blauwe Maandag Compagnie, Les Ballets C de la B en Arne Sierens. 

Welk festival is vandaag vergelijkbaar met het Kaaitheaterfestival van weleer? Volgens De Greef: Lowlands. ‘Oorspronkelijk een rockfestival, heeft Lowlands nu ook ruimte voor literatuur, moderne dans, beeldende kunst – noem maar op. Ze bereiken een publiek dat nooit uit zichzelf naar het Holland Festival zou komen. Op Lowlands wordt dat publiek nu geconfronteerd met een verbijsterende multidisciplinariteit.’

Bedreigend

Kunstencentra als Kaaitheater en Vooruit hebben buitenlandse grootheden op onze artistieke kaart gezet. Maar die ontdekkingsfunctie hebben de huizen al een tijdje niet meer. Dat lijkt logisch: er gapen niet meer zo’n grote gaten in het Vlaamse podiumaanbod als drie decennia geleden. 

De Greef heeft niettemin bedenkingen bij de huidige koers van de kunstencentra. Hij betreurt de profielvervlakking: er zijn geen grote verschillen meer tussen stadstheater, kunstencentra en grote cultuurcentra. ‘Het is hetzelfde aanbod. Hun ambities lopen ook gelijk: zelf produceren, langdurige relatie opbouwen met kunstenaars, er vroeg bij zijn... De KVS profileert zich niet meer in de eerste plaats als podium voor theater, maar als kunstencentrum. Een goed kunstencentrum, hoor, maar waarom zou je een tweede Kaaitheater nodig hebben in Brussel? Het beste voorbeeld is een voorstelling als Nine Finger: dat is echt een Kaaitheaterproductie, maar ze wordt gemaakt door de KVS. Dat is geen probleem, maar het zegt iets over de vervaging. Er zou weer nagedacht moeten worden over constellaties en contexten. Neem bijvoorbeeld de KVS en Kaaitheater. Die zijn ongeveer even groot. Is dat wel groot genoeg? Zouden die niet beter samengaan? Zijn al die projecten niet te veel in zichzelf gekeerd? Te veel bezig met de eigen stad of wijk? Waar is de internationale trekkersrol? Waar is de ambitie om die rol terug op te nemen?’ 

De Ruyck ziet ‘een zekere neiging tot conservatisme’: er zijn sinds begin jaren ’90 zeer veel nieuwe structuren bijgekomen en hoewel versmeltingen zeker nut zouden hebben, hecht iedereen sterk aan de eigen structuur. ‘Het theaterveld is heel complex geworden en we zullen het toch anders moeten gaan ordenen. De grote huizen hebben een belangrijke, aansturende rol te spelen. Vooruit kan in Gent die rol niet weigeren.’

De directeur van Vooruit verwacht veel van de cultuurindustrieën, maar dat zal een reorganisatie binnen de gesubsidieerde sector niet kunnen voorkomen: ‘Voor organisaties die rond hele kleine kernen mensen gebouwd zijn, die een haast familiaal karakter hebben, is het idee dat de subsidie niet eeuwig blijft komen, een ongelooflijk bedreigend idee. Ik heb daar alle begrip voor. Men vecht voor zijn boterham. Maar is dit de meest aangewezen manier om het Vlaamse theater in leven te houden?’ Hij vreest dat het verhaal van de stadstheaterrevolutie zich zal herhalen: bij de hervorming van de drie grote stadstheater werd een hele generatie acteurs weggestuurd. ‘Dat werd als een generatiemoord bestempeld, ook al was het duidelijk dat die gezelschappen artistiek uitgewoond waren. En wat zien we nu? Een aantal van die mensen heeft een tweede carrière gevonden, op de televisie of in het commerciële circuit. Mensen als Jo Demeyere hebben een kwaliteitsinjectie gegeven aan onze televisieproducties. We zullen opnieuw moeten nadenken over een goed begeleide, verantwoorde generatiewissel. Dat is een sectoriële verantwoordelijkheid. Het wordt een artistieke en sociale puzzel, die onvermijdelijk gelegd zal moeten worden.’ 

Hugo De Greef houdt ten slotte een pleidooi voor de kunstenaar: ‘In de tentoonstellingswereld is een curator een artistiek persoon. In het theater is dat nooit zo geweest. De gewoonte was dat men een kader zocht om het werk te presenteren van kunstenaars die een curator persoonlijk interessant vond. Nu zie je meer en meer dat theaterprogrammatoren concepten gaan ontwikkelen. Ze zoeken vervolgens kunstenaars die dat concept “invullen”. Daar heb ik het lastig mee als basisidee. Ik heb er veel over gediscussieerd met Anja Smisdom, die Johan Reyniers na mijn vertrek de eerste jaren in Kaaitheater heeft bijgestaan. Zij was sterk geïnteresseerd in genderproblematiek en zocht kunstenaars die daar commentaar bij leverden. Ik vind: laat die kunstenaars nu maar gewoon werken. Geef hén de mogelijkheid om iets te vertellen.’

# 111 Noordervliet

Hieronder nog een recensie van een boek dat de Libris Literatuurprijs 2009-longlist gehaald heeft.

Ontdek de bacchante in uzelf 

Nelleke Noordervliet gaat zowel Bas Heijne als Dan Brown achterna, met een wervelende roman vol achtervolgingen en geheimen.

Eén haal met een mes en het is gebeurd: Nora’s geloofwaardigheid ligt aan rafels. Zeker, de conrector is tijdens een gesprek aangevallen door een etterbak van een leerling. En gelukkig, zijn mes heeft slechts een schram op de arm veroorzaakt. Maar hoe helder het incident ook lijkt, Nora’s omgeving laat merken dat ze het niet vertrouwt. Heeft Nora tijdens het gesprek met Ali wel voldoende respect betoond? Was ze niet neerbuigend? Wat is er nu precies gezegd?

In het eerste deel van Snijpunt heb je de indruk een romanversie te lezen van Bas Heijnes spraakmakende essay Onredelijkheid. Nora wordt nadrukkelijk neergezet als een toonbeeld van humanisme. Zij is opgegroeid in de zorgeloze naoorlogse de twintigste eeuw, met geruststellende idealen als “Europa” en de vanzelfsprekende afwijzing van elk nationalisme. Het komt recht uit Onredelijkheid, net als de verwarring waarin de dragers van dit wereldbeeld momenteel verkeren. ‘Je hebt een eenvoudiger leven geleid tot nu toe’, stelt Nora’s vader vast. En zij zelf moet denken aan een zin uit de Aeneis van Vergilius: ‘Jij hebt te veel vertrouwd op het rustige water, Palinurus, naakt zul je liggen op vreemde bodem.’ Het staat op bladzijde 2: meteen een aanwijzing over de mythologische fundamenten van de multiculturele plot.

Al gauw dringen zich andere zorgen op. Guido Kaspers, Nora’s ex-echtgenoot, keert niet terug van vakantie. In het rustiger tweede deel van de roman stelt Nelleke Noordervliet scherp op Guido, die in Umbrië op zoek is naar de verblijfplaats of het graf van E. Fischer, een schier mythische schrijver uit de jaren 1960. Hij vindt zowaar een spoor, maar een zonnesteek (of de mentale invloed van de Messias-achtige schrijver?) brengt zijn waarneming in de war. 

In het derde en langste deel begint een drievoudige achtervolging. Nora’s minderjarige dochter Franca vertrekt naar Italië, om haar verdwenen vader te zoeken. Een doodongeruste Nora zet op haar beurt de achtervolging in, geholpen door de bejaarde Fischer-kenner en journalist Paul Erkelens. Alle partijen zoeken het spoor van Fischer: Guido om de schrijver zelf, Franca om er haar vader te vinden, Nora om er haar dochter te vinden. De redeneringen die de queeste voortdrijven doen soms denken aan De Da Vinci Code, en net zoals Dan Brown mixt Noordervliet verbeelding met historische feiten.

Ik ben op een maandagmiddag aan Snijpunt begonnen en pas om half twee ’s nachts heb ik het boek weggelegd, op veertig bladzijden van het einde. Dat gebeurt niet zo vaak. Snijpunt is een ongemeen wervelende roman, geschreven met de zwier van Arthur Japin maar dan flitsender. Het hoge tempo van haar vertelling houdt wel risico’s in: hier en daar is de psychologie van de personages wat oppervlakkig. De verkrachting van Franca, bijvoorbeeld, wordt heel bijzonder beschreven, maar de verwerking ervan is een kwestie van een paar bladzijden en een warm bad. Niettemin imponeert Noordervliet met de kracht van haar verbeelding, met haar ruime vocabulaire (dat je soms nieuwsgierig naar een woordenboek doet grijpen) en inventieve beeldspraak. Telkens als je denkt ‘nu wordt het water wel erg ondiep’ schiet je peillood opeens de diepte in. 

Daar wriemelt de angst voor de dood, bij alle personages. Franca huivert bij het zicht van een kerkhof, een ‘immer herfstig gebied’. Nora ziet haar vader het gras maaien en denkt: ‘Gras. Alle vlees.’ Guido heeft een visioen waarin een priester het ‘dode vlees van een dode man’ eet, recht van het geraamte. 

De dood komt niet alleen. Thanatos is hier verstrengeld met eros, ‘als rozenstruiken op een graf van minnaars’. Geweld schuilt in de relatie van Nora en Guido, die het beste is tussen de lakens. De verkrachting van Franca wordt beschreven als een ritueel, zij zelf als een offerdier. En Nora ontdekt een ‘maenade’ in zichzelf: dat is een bacchante, een wellustige, rauw vlees etende nimf uit de Griekse mythologie. 

Noordervlies mengt nog meer mythologie door haar realistische verhaal. E. Fischer, bijvoorbeeld, heeft een hoge stem die hem ooit de bijnaam ‘Het Wijf’ opleverde. Dat doet denken aan de god Bacchus, die rondtrok met de bacchanten en afgebeeld wordt met een mannelijk lichaam en een vrouwelijk gezicht. Zijn attribuut is een thyrsus-staf (danku, Google) en die term wordt gebruikt om Guido’s penis te typeren. 

Met deze mythologische verwijzingen trekt Noordervlies resoluut het gordijn weg en toont ons het barbaarse landschap achter haar beleefde, burgerlijke personages. Of beter gezegd: ze trekt het gordijn weg zodat de personages zichzelf kunnen zien. Het gevolg laat zich raden: vroeg of laat worstelt elk personage met immense twijfels, met de twijfel als enig wereldbeeld. De vluchtroute die zichzelf aandient, wèg van de twijfel, heet religie. (Zie, andermaal: Bas Heijne.) Niet voor niets zijn water en droogte terug te vinden in tientallen metaforen in dit boek. Water: ongrijpbaar, lavend, verstikkend. Zoals een godheid. 

Op het eerste zicht lijkt Snijpunt een literaire wildwaterbaan, met soms geforceerd bochtenwerk, maar net zo goed is het een diep water. 

Deze tekst verscheen in de Standaard der Letteren van 1 februari 2008.

# 110 luxemburg bedreigd

Slecht nieuws voor het Antwerpse jeugdtheatergezelschap luxemburg (zonder hoofdletter): de subsidiecommissie heeft één van haar zeldzame negatieve oordelen uitgesproken. Minister Anciaux krijgt de boodschap dat luxemburg niet prioritair is voor het Vlaamse jeugdtheaterlandschap. 

Elke commissie en elke jury heeft natuurlijk gelijk, op zijn/haar manier. 

Ik ben echter luxemburg-fan (en onaangenaam verrast). Cf. dit artikel en onderstaande recensie van een ouder luxemburg-stuk, uit 2006.

Het geluid van het verleden

In 1993 kreeg Eric De Volder een berg tekstmateriaal aangeleverd. Het ging om tachtig interviews met boeren en boerinnen. Uit die stapel getuigenissen moest hij een toneeltekst voor peuters samenstellen, op vraag van Theater Artemis. Arlette Van Overvelt, artistiek leider van Luxemburg, viste die vergeten tekst nu weer op, maar veranderde het doelpubliek. Vanaf nu moet je zes jaar jong zijn om van Het verhaal van paard Parel en boer Dees te genieten.

God ja, genieten… Het is, naar jeugdtheaternormen, een erg zwartgallige tekst, over een boer die stopt met boeren en meteen wordt opgegeten door schuldgevoelens. Het afscheid van zijn dieren valt tezwaar en er is de schaduw van zijn vader en voorvaderen: sinds mensenheugenis waren Dees’ voorvaderen boeren. Met die traditie breekt hij nu. Er gaat veel meer verloren dan alleen maar een klein boerenbedrijfje. Aan het einde houden we alleen nog het paard Parel over, en ligt Erik boer Dees dood op de tafel. 

Het is een onwezenlijk donker slot, voor een stuk dat vormelijk heel speels is. Het podium staat flink vol, met drie rijen tafels. Op die tafels staan pick-ups, oude cassettespelers met grote spoelen, allerlei ongerijmde voorwerpen waarmee geluiden gemaakt worden, enzoverder. Voor de zesjarigen in de zaal moeten al die dingen prehistorisch ogen, even voorbijgestreefd als de boerderij van Dees. 

Met die santenkraam creëren de spelers, Erik en Kobe Wouters, een live klankspektakel. Alles moet zich afspelen in de fantasie van de kinderen. Er is weinig tekst; het zijn de geluiden die een scène suggereren. Gerammel met kettingen, het geblaf van honden op een plaat en Kobe Wouters die loeit – meer is er niet, maar je ziet een scène die zich afspeelt in de koeienstal, met de hond erbij. Soms maken de spelers geluiden, nemen die vervolgens op en spelen die in loop af, terwijl ze een tweede geluidsspoor over het andere aanbrengen – een bekend muzikaal foefje dat ik nog niet eerder in jeugdtheater zag gebruiken. 

Er is geen duidelijke reden waarom dít verhaal nu precies op díe manier verteld moest worden. Ergens heb ik het vermoeden dat luxemburg vooral graag eens een klankspektakel wou maken, en dat De Volders tekst maar een aanleiding, geen oorzaak is. Vorm en inhoud zijn, zoals dat heet, bien étonnés de se trouver ensemble. Maar als aparte entiteiten staan ze wel als een huis. Je merkt dat de kinderen plezier beleven aan hun auditieve ontdekkingstocht: eerst het raadsel van hoe die geluiden ontstaan, daarna de klik van de interpretatie. Bij Theater Froe Froe doen ze hetzelfde, maar daar gaat het om de manier waarop videobeelden live in elkaar geknutseld worden, terwijl luxemburg hier bijna uitsluitend met geluiden werkt. Het verhaal van paard Parel en boer Dees brengt op heel moderne wijze het verleden tot leven. 

Deze tekst verscheen in De Standaard van 4 oktober 2006.

# 109 Liefde (2)

Hieronder nog een recensie van een boek dat de Libris Literatuurprijs 2009-longlist gehaald heeft.

Liefde in tijden van cake eten

‘Ik wist het wel’, verzucht Belle van Zuylen in haar dagboek, ‘het hopeloze van onze verhouding, hij amper dertig jaar en verloofd, ik ruim in de veertig en getrouwd. Maar er was geen houden aan. Ik moest en zou me nog één keer overgeven aan het onstuitbare verlangen, dat opdoemt als die ene huid de andere raakt’. 

Vergeet dus alstublieft de pil en het condoom. Vergeet de nylonkous, de wasmachine en het stemrecht voor vrouwen. De liefde dus speelt zich af in 1785, lang voor de vrije liefde, lang voor eender welk vrouwenrecht. De vrije liefde is in dit boek een luxe die geen mens zich kan permitteren. Zeker, in menig huwelijk worden de zijstapjes van meneer, indien uitgevoerd met ijzeren discretie, door de vingers gezien – maar wat als de Ware Liefde om de hoek komt kijken? 

In de derde roman van Joke J. Hermsen zijn zowat alle personages in de greep van een liefde die zich moét laten beleven, maar stuk voor stuk zitten ze vastgeriemd in hun huwelijken (of, in één geval, in het celibaat). Het zijn niet zomaar uit de duim gezogen mensen. Joke Hermsen, filosofe van opleiding, bestudeert al langer dan een decennium het oeuvre van Belle van Zuylen. Deze 18de-eeuwse schrijfster en componiste werd geboren in de buurt van Utrecht en liet een (Franstalig) oeuvre na, met name over de maatschappelijke positie van de vrouw. Ze was een feministe avant-la-lettre, die ook in het buitenland enige bekendheid geniet. 

Hermsen duikt in een zwart gat in de biografie van Belle van Zuylen: in de zomer van 1785 verlaat Belle haar huis, zonder haar saaie echtgenoot het doel van haar reis te vertellen. Hermsen stuurt haar naar Parijs, voor een ontmoeting met graaf Allessandro di Cagliostro. De man heeft een reputatie als wonderdokter, wat de intellectuele Belle met het grootste wantrouwen vervult. Maar in de praktijk blijkt Cagliostro eerder een psycholoog (alweer: avant-la-lettre), die met omtrekkende bewegingen tracht te achterhalen waarom Belle al jaren met onbestemde lichamelijke klachten kampt. 

Hermsen laat Belle fictieve brieven schrijven, o.a. naar de Nederlandse schrijfster Elisabeth Wolff – u weet wel, van Sara Burgerhart. Op die manier krijg je een idee van Belles “buitenwereld”, haar relaties en het niveau van haar conversatie. In een tweede deel zoomt Hermsen in op Charles Jean-Samuel d’Apples. Deze jongeman is Belles ex-minnaar. We vinden Jean-Samuel op een boot naar Amerika, met in zijn bagage twee dagboeken die hij van Belle gestolen heeft. Die dagboeken krijgt de lezer in een derde deel van het boek te lezen, zodat we nu Belles “binnenwereld” ontdekken en alles te weten komen over haar ontmoetingen met Cagliostro en haar overhaaste vlucht uit Parijs. Want in 1785 is de Franse Revolutie in zicht en de sfeer is gespannen. 

Hermsen schakelt heen en weer tussen Belles dagboeken, haar brieven, de gedachten van Jean-Samuel en één keer ook naar die van een andere passagier op het schip naar Amerika. Dat is goed voor de afwisseling, maar er is een inhoudelijker reden. In één van Belles eerste brieven wordt de vraag gesteld waarom vrouwen zoveel vatbaarder zijn voor hartstochtelijke liefde dan mannen. Later in het boek wordt glashelder dat ook mannen ten prooi kunnen vallen, met een verscheurd hart en ‘een zwarte verbeelding’ als gevolgen. Jean-Samuel, uiteraard, maar ook zijn medepassagier én de kardinaal van Rohan, die zich door een vrouw laat meesleuren in het schandaal rond het halssnoer van koningin Marie-Antoinette. (Over die Marie-Antoinette, de koningin die haar naar brood snakkende bevolking zou toebijten dat ze maar cake moesten eten, schrijft Belle vergoelijkend: ‘Dat koninginnen geld verspillen, is toch van alle tijden!’)

Uiteindelijk komt Belle tot een onderverdeling van de mensheid in twee types: degenen die de liefde kennen en de anderen. Die anderen zijn zonder meer te benijden: 

Aan de ene kant staan de gezonden van geest, aan de andere kant de verdoemden, de zieken, de aanstellers. Men kijkt naar elkaar, men probeert de afstand die er bestaat te overbruggen, maar het zijn vergeefse pogingen.

Je hoeft overigens niet aan liefdesverdriet te lijden om deze roman te kunnen smaken: in feite gaat De liefde dus vooral over het tegendeel van liefde, het “verstandige” compromis. De ziekte van Hermsens personages is hun onvermogen om zich aan te passen aan maatschappelijke normen; hoe dan ook dansen ze altijd net iets uit de maat op de wals van de wereld. Dat maakt hen tragisch én herkenbaar voor gelijk welke lezer, want zeldzaam zijn de mensen die van nature alle normen kunnen volgen. 

En dan nog is Hermsen niet uitgeredeneerd, want hoe pijnlijk het belangenconflict tussen het individu en de massa ook kan zijn, het individu heeft de massa nodig. ‘Als Rousseau wil terugkeren naar een staat van voor onze maatschappelijke instellingen, dan denk ik dat slechts een allesoverspoelende zondvloed hem tevreden kan stellen’, redeneert Belle. ‘Ik raak er toch steeds meer van overtuigd dat de mens pas mens wordt als hij omringd wordt door anderen. Pas dan kan hij ook de moed opbrengen zich niet alleen van die anderen te onderscheiden, maar ook van zichzelf.’ 

In de dagboeken en brieven mag Joke Hermsen zich helemaal laten gaan in een oubollige, romantische stijl, die ver verwijderd is van het nuchtere Nederlandse doorsnee-proza. Haar zinnen zijn niet overdreven poëtisch of beeldrijk; eerder gaat het om beleefdheidsformules en wendingen die tot de retoriek over de liefde behoren. Ik had het eerder al over een wals; de beregelde zwier van die dans is ook een prima metafoor voor deze roman. Hermsen schildert haar personages en hun besognes met veel zwier en gaat al eens buiten de lijntjes, met nodeloze (zij het leerzame) historische terzijdes over het verkeer in Parijs, over het befaamde halssnoer van de koningin, over de patriottische beweging in Nederland, enzovoort. Bij hoge uitzondering struikelt Hermsen over haar zinnen, bijvoorbeeld wanneer ze een zonsondergang beschrijft als een waaier die een gloed werpt (ik zie het een waaier niet zo gauw doen) of drie keer ‘zou’ gebruikt in één en dezelfde zin – daar win je geen schoonheidsprijzen mee. En wat is dat toch met mannelijke personages die jammeren over ‘de herinnering aan haar warme, overdadige lichaam nazeurend in zijn lendenen’? 

Als geheel is De liefde dus echter een opmerkelijk boek, dat stilistisch en inhoudelijk met kop en schouders boven de grijze middelmaat aan tragische liefdesverhalen uitsteekt. 

Joke J. Hermsen, De liefde dus. Uitgeverij De Arbeiderspers, 336 bladzijden.

# 108 Liefde (1)

In de Standaard der Letteren van 4 maart 2008 stonden een interview met Doeschka Meijsing en een recensie van haar (toen) nieuwe boek, Over de liefde.

Die recensie heb ik op 10 februari 2009 op deze blog gezet, toen bekend werd dat Over de liefde op de longlist van de Libris Literatuurprijs stond.

De tekst die hier volgt is een grondig aangepaste versie van mijn recensie, omdat ik, bij herlezing van het boek, niet meer tevreden was met mijn tekst van twee jaar terug. Het oordeel bleef hetzelfde, de interpretatie verschoof een beetje en ik heb mezelf 150 woorden extra gegund - op internet mag dat. (MC, 7 maart 2010)

Zwakke roman, sterke novelle

Doeschka Meijsing die een sleutelroman schreef? Ik las het in Vrij Nederland en vond het moeilijk te geloven. Meijsing debuteerde in 1974 namelijk als “Revisor-auteur”. De schrijvers uit de stal van het literaire tijdschrift De Revisor bedachten ‘verhalen waarin de werkelijkheid niet als iets vanzelfsprekends wordt opgevat’ – zo vatte de criticus Carel Peeters het samen. Er is sinds 1974 wel wat veranderd, maar zelfs in haar autobiografische roman 100% chemie (2002) legde Meijsing er de klemtoon op dat ze de waarheid duchtig verbasterde. En nu zou deze Meijsing een sleutelroman geschreven hebben over de breuk met haar vriendin, uitgeefster Xandra Schutte?

Over de liefde bestaat uit drie delen. In het eerste, langste deel krijgen we de naakte feiten. Philippa van der Steur, roepnaam Pip, is verlaten door haar vriendin, die haar al twee jaar bedroog – met een man dan nog. Pip schaamt zich voor haar zoveelste mislukking in de liefde, richt haar woonst in als een kloostercel en trekt de telefoonstekker uit het contact. Door een dvd’tje bij de post wordt Pip teruggevoerd naar haar kindertijd en haar eerste, onbeantwoorde liefde, voor de turnlerares Buri Vermeer. Alsof dat niet volstaat, raakt Pip ook nog betrokken bij een ongeluk met een cementwagen en verliest ze (een klein deel van) haar geheugen.
Iemand had Meijsing er op moeten wijzen dat het eerste deel veel te lang is. Meijsing analyseert, legt uit en trekt conclusies die de lezer ook best zelf kan trekken. Behoorlijk irritant. En al dat gejammer en zelfmedelijden – ‘Ik zou er wat voor geven als er iemand in mijn leven was die om me, met me, naar me lachte.’ – blijft geen medelijden opwekken.
Honderdvijftig bladzijden depressie verder, in het tweede deel van de roman, komt er een beetje beweging in de plot. Meijsing propt Pip met haar drie broers in een wagen en stuurt hen naar Ticino, het zuidelijkste kanton van Zwitserland, naar het oude vakantiehuisje van hun ouders. Daar hoopt één van de broers een geheimzinnige erfenis te vinden, het gevolg van het schimmige ‘dubbelleven’ dat hun vader blijkbaar leidde. Ook in Italië liggen de herinneringen aan Buri Vermeer op de loer...
In het derde en laatste deel vindt een ontmoeting plaats tussen Pip en die turnlerares op wie ze zo hopeloos verliefd was. Door een onwaarschijnlijk toeval speelde die lerares een rol bij het ongeluk dat Pip een gaatje in het geheugen bezorgde, en nu wil zij Pip graag iets toevertrouwen: een geheim over de liefde dat ze haar hele leven zorgvuldig heeft weggestopt.

Het voornaamste kenmerk van Over de liefde is wijdlopigheid. De lezer verzuipt in de jeremiades, de oeverloze beschrijvingen van landschappen die niets met de plot van doen hebben... – maar dat is eigenlijk niet juist. Het is niet dat de landschappen overtollig zijn voor de plot, het is dat de plot zelf overtollig is. Ik verdenk Meijsing ervan dat ze maar een beetje aanmoddert met die kitscherige verhaalideeën (partieel geheugenverlies, een erfeniskwestie), om gewicht te geven aan haar door echt liefdesverdriet getekende mijmeringen.

Helemaal stuurloos is het boek nu ook weer niet. De geroutineerde romancière in Meijsing houdt de boel in de hand met betekenisvolle spiegelingen – de houtkachel die kouwelijke Pip wou aanschaffen, blijkt opeens in het vakantiehuisje te staan, bijvoorbeeld, en de erfenis-subplot wordt afgesloten met de plotse verschijning van een wagen in razende vaart, ‘een knalgeel brullend gevaarte’, wat doet denken aan de cementwagen (met ‘groen-gele strepen’) uit deel 1 – en met mythologische en literaire knipogen (zie o.m. Marquez’ Kroniek van een aangekondigde dood en Frans Kellendonks Mystiek lichaam).
Wat heeft Meijsing uiteindelijk te zeggen over de liefde? Dat die niet zelden een bron van schaamte en schande is. Toch kunnen we niet zonder de liefde: we houden vast, ook al doet het pijn. En verder zijn we allemaal op zoek naar betekenis, zingeving. Een jacht op illusies: ‘De schaduwen gleden om ons heen, wij kregen niets te pakken.’

Maar eigenlijk had het boek Over de trouw moeten heten - toegegeven, niet de meest sexy titel - want dat is waar het het vaakst over gaat. Op een bepaald moment windt Pip zich erover op dat homohuwelijken zo vaak camp-versies zijn van oerburgerlijke huwelijksceremonies – alsof de betrokkenen ontrouw zijn aan hun homoseksualiteit. In deel 1 staat ook nog deze (overdreven) jammerklacht:

Het paste niet dat iedereen (...) meende dat het de gewoonste zaak ter wereld was als een vrouw die met een vrouw heeft geleefd eindelijk eens verliefd wordt op een man. (...) ...dat was de overwinning die ze eindelijk op de homoseksualiteit behaalden, hun gedroomde triomf dat alleen normaal mag heten wat normaal is. Alle burgerlijke waarden hersteld, iedereen tevreden.

Pips ex, Julua, is uiteraard eveneens ontrouw geweest. Daar tegenover staat Pip zelf, die haar hele leven trouw is gebleven aan haar jeugdliefde, de turnlerares. Die lerares vertelt in het derde deel een verhaal over een grote liefde, gedrenkt in schaamte, die ze in gedachten toch altijd trouw gebleven is. Zo beschouwd wordt Over de liefde een inventarisatie van alle zaken waar een mens wèl trouw aan blijft: vriendschappen, opvattingen, pijnlijke herinneringen... Meijsing had op dit thema best nog een eind door mogen borduren.
Mij lijkt het dat Doeschka Meijsing pas langzaamaan ontdekt heeft waarover ze aan het schrijven was. Wie het overdreven lange eerste deel en het onnozele tweede deel gewoon negeert, vindt in deel drie erg mooie passages – en het slothoofdstuk is een pareltje, dat eigenlijk een op zich staand kortverhaal is, over de snelle afwisseling van hoogtes en laagtes die het gemoed teisteren van wie net de liefde verloren heeft.
Vergeet dus svp de roman Over de liefde en lees alleen de laatste dertig bladzijden. De novelle Over de liefde.

Doeschka Meijsing, Over de liefde. Querido, 238 blz., € 12,50

# 107 WaWilWieDoen

Onderstaande tekst is mijn laatste theaterrecensie voor De Standaard. Ik nam begin januari ontslag als medewerker van De Standaard - Cultuur en Media, omdat ik me niet langer kon vinden in de definitie van "cultuur" die de redactie hanteert. Aan de boekenbijlage blijf ik wel meewerken.

(Voor de versie in de krant van 5 februari werden 20 van de 100 regels weggesnoeid; hieronder de integrale versie.)

Bronks-viertal bedrijft de ondraaglijke lichtheid 

Vier jeugdtheatermakers die hun sporen verdiend hebben, slaan de handen in elkaar voor WaWilWieDoen. Blijft de vraag: waarom?

WaWilWieDoen is het kindje van vier jeugdtheatermakers die elkaar kennen uit eerdere samenwerkingen. Joris Hessels en Ruth Beeckmans stonden samen in het uitstekende Oscar & Mamie Rose, Hessels en Dominique Van Malder speelden in De gebroeders Leeuwenhart, Hessels en Randi De Vlieghe werkten allebei mee aan de Pascale Platel-voorstelling Scoliozee d’Artrozee. 

WaWilWieDoen begon als een project over idolatrie en fan-zijn. Toch zitten we in de praktijk te kijken naar een stuk over delinquente jongeren. Daarvoor zijn we verplicht een gedachtekronkel te volgen. Wie een idool heeft, ziet die persoon als voorbeeld, als leidraad voor een succesvolle integratie in onze maatschappij. Hessels & compagnie voeren jongeren op die nadrukkelijk niet succesvol geïntegreerd zijn. Ze zitten in een instelling en volgden een zang- en dans-therapie. De uitzinnige sketches nemen de vorm aan van een talentenjacht. Eén na één komen de jongeren op scène, doen hun kunstje en worden door hun collega’s, de juryleden, weggelachen en beschimpt. De fictie van dit spel valt niet lang vol te houden; één na één breken de personages, met intrieste of gewelddadige gevolgen. 

De teneur van de voorstelling is gitzwart: een wreed toeval beheerst de levens van deze jonge mensen. Het lichaam waarin je geboren wordt, is maar al te vaak je noodlot.

Mea culpa, ik blijf het moeilijk hebben met collagevoorstellingen als WaWilWieDoen. Een groep getalenteerde theatermakers kiest een thema, zit enkele weken in een repetitiehok en komt naar buiten met een zelfgeschreven, zelfgespeeld en zelfgeregisseerd product. Waarom is het zo moeilijk in te zien dat dit te veel hooi op de vork is? 

Resultaat: meer knutselwerk dan kunst. Geen enkele van de bouwstenen is echt lovenswaardig: de dialogen amateuristisch, de plot flinterdun, de karaktertekening ongenuanceerd, het ritme schokkerig. Je kan het de makers niet kwalijk nemen. Niemand van deze mensen is schrijver of heeft veel ervaring als regisseur. Randi De Vlieghe is niet eens een geschoold acteur; kan je iets op zijn vertolking aanmerken zonder met een kanon te schieten op een mug? Ook al kreeg dit viertal de hulp van een dramaturg en een coach: de grens tussen WaWilWieDoen en amateurtheater is flinterdun. 

Nu is WaWilWieDoen heus niet de slechtste collagevoorstelling. Het trash-gehalte van kostuums en decor ligt zo hoog dat het weer interessant wordt. Ook de puberale humor zit best goed: pubers zijn de doelgroep, per slot van rekening. Toch vraag ik me af welke boodschap jongeren meedragen van deze voorstelling (“delinquenten zijn zot”?) en welk beeld ze krijgen van theater (“theater is een bonte avond op een verhoog”?). Dat zijn verrassend oubollige, misschien zelfs conservatieve vragen – maar als het artistieke element nagenoeg volledig is afgebouwd, wat valt er dan nog te recenseren, behalve het nut van een voorstelling?

Bronks speelt WaWilWieDoen. Gezien in Brussel, 31/1. Op tournee t/m 21/3. Info: 02-21.999.21. Volledige speellijst: hier.

# 106 Een irritatie van Stan

Depressief. En niet gelukkig!

Het moest er ooit van komen: nog eens een geslaagde Thomas Bernhard-voorstelling. Stan gaat (heel hard) met de eer lopen.

Nooit begrepen waaraan Thomas Bernhard zijn reputatie van belangrijk toneelschrijver ontleende. Zijn misantropie kaatste op me af, zijn sneren naar de fascistische onderstroom van Oostenrijk vond ik weinig relevant op een Vlaams podium. Maar kijk, de nieuwe Stan verandert alles.

In Brandhout. Een irritatie wordt een kunstenaar (de auteur zelf?) uitgenodigd voor een ‘kunstzinnige avond’ (ahum, ahum) bij oude vrienden. Het hoogtepunt van de avond moet het bezoek van een gevierd acteur worden. In Stans bewerking van deze roman valt het verhaal uiteen in twee delen: in het eerste is de auteur aan het woord, in het tweede overwegend de acteur. 

Dat eerste deel is zeker het hoogtepunt van de voorstelling. Keer op keer moppert de auteur dat hij niet op de uitnodiging had mogen ingaan, dat hij zijn gastheer, -vrouw en hun gevolg van “geslaagde” kunstenaars (die in zijn ogen noppes verwezenlijkt hebben) hartgrondig haat, dat ze zijn weerzin opwekken, dat ze potsierlijk zijn, enzovoort enzoverder. Dat gescheld en gemopper is typisch Bernhard en het wordt gauw vervelend en zuur. Maar dit keer is Damiaan De Schrijver aan het woord. Zijn onverbeterbare timing, beminnelijke bombast en voorkeur voor merkwaardige klemtonen doen de tekst immens veel goed. De Schrijver heeft bovendien de bekwaamheid om ook de hartverscheurende treurnis achter het gemopper stem te geven. Bernhards tekst is namelijk een schoolvoorbeeld van projectie: de auteur projecteert de twijfels over zijn eigen kunnen, zijn eigen verwezenlijkingen, op zijn vroegere vrienden. Ja, hij is depressief, buldert hij. En ten overvloede: ‘En niet gelukkig!’ Zijn uitbarsting is gelieerd aan een emotionele shock: kort tevoren heeft een bevriende actrice, van wie hij het bestaan alweer vergeten was, zelfmoord gepleegd. 

In het tweede deel geeft De Schrijver een geslaagde parodie op de zelfingenomen acteur. Het is echter opletten geblazen, want naar het einde toe merk je dat de schrijver het laken weer naar zich toe trekt. Is het werkelijk de acteur die uitvalt tegen een andere bezoekster van de ‘kunstzinnige avond’, of horen we opnieuw de schrijver zelf, die zichzelf en zijn destructieve neigingen aanvecht? 

Brandhout. Een irritatie is een lange tirade over de teleurstelling van een kunstenaar, die niets liever zou willen dan het tegendeel van kunst: natuur. Maar in de slotzin wordt ook die natuur, de majestueuze boom, gereduceerd tot ‘brandhout’ – en daarmee is de verwoesting compleet. Of niet? De Schrijver duwt de houten wand vooraan op het podium omver. Er komt een tweede decor tevoorschijn, een geschilderd bos, waarin de acteur zwijgend een wandelingetje maakt. Alleen de schijnwereld van de kunst is leefbaar? Het is een onverwacht slot, dat de toeschouwer tot nadenken dwingt.

Brandhout. Een irritatie is: de eerste écht geslaagde Bernhard-voorstelling in minstens vijf jaar, een komedie met de snelheid en moorddadigheid van een muizenval, een lange monoloog die (al verliest hij in de tweede helft iets van zijn scherpte) niet verveelt. Dat is te danken aan De Schrijver, zeker, die de vertolking van zijn leven weggeeft, maar ook aan Jolente De Keersmaeker, die als souffleuse op het podium zit te zwijgen, maar opmerkelijk vaak bijdraagt aan de humor van de voorstelling. Een must-see over de hele lijn.