Essay // Van "Kamer" tot "Kaddisj": over de taal van Dimitri Verhulst

Midden augustus, met de nieuwe roman van Dimitri Verhulst nog in aantocht, boog ik me voor het cultuurmagazine Staalkaart over de evolutie van zijn stijl, en de invloed van de Franse schrijver Pierre Michon. Voor wie Staalkaart #26 niet las (and shame on you, by the way), hierbij de blogversie. 

Nog een aller-, allerlaatste keer Verhulst. En daarna zwijg ik minstens een maand of vier over hem.  

In zijn roman Kaddisj voor een kut doet Dimitri Verhulst voor het eerst een boekje open over de twee jaar die hij doorbracht in een ‘gezinsvervangende’ instelling. Die autobiografische achtergrond zal elders in de pers breed worden uitgemeten, dus kunnen wij beter focussen op een ander aspect van Verhulsts gestaag groeiende oeuvre: zijn stijl. 

De ontwikkeling van Verhulsts veelgeprezen stijl is makkelijk te traceren. Lezen we bijvoorbeeld een stukje uit het verhaal ‘Uremie’, opgenomen in Verhulsts debuut, de verhalenbundel De kamer hiernaast. ‘Uremie’ speelt zich af op een kostschool. Over de “bevolking” daarvan vernemen we het volgende: 

Vele middenstanders die zich tussen een facturatie en het kruisen van een cheque hadden voortgeplant stopten hun kinderen in de kotsschool [sic]. Mijn medeleerlingen stonden thuis hun carrière van hun mammie en pappie in de weg. Later zouden ze nog te dom zijn om met hun verwekkers af te rekenen, in het ergste geval zouden ze hun ouders zelfs dankbaar zijn omdat ze onderwijs mochten genieten op deze befaamde flikkerschool.

Ja, dit is Verhulst. Duidelijk. Al van in zijn eerste boek situeert hij zijn personages in instellingen, al dan niet tegen heug en meug: de kostschool in ‘Uremie’ = het ‘gezinsvervangend tehuis’ uit Kaddisj voor een kut = het bejaardentehuis in De laatkomer = het asielcentrum uit Problemski Hotel. Ook de misantropie is herkenbaar; de belofte, zelfs de plícht om ‘af te rekenen’ met je ouders, is dat al evenzeer. Maar de muziek ontbreekt, de taal heeft nog maar weinig ritme. 

De passage die ik net citeerde stond op bladzijde 51 van De kamer hiernaast. Nemen we Verhulsts tweede boek, het boek dat van hem niet meer herdrukt mag worden: Niets, niemand en redelijk stil. Op bladzijde 51 begint daar het verhaal ‘Voor onze kinderen, rijd voorzichtig!’, dat is opgehangen aan een begrafenis: ‘Er was veel volk op de begrafenis van het kind dat ik had doodgereden.’ (Ook in Kaddisj is een begrafenis de kadervertelling waarbinnen Verhulst zijn herinneringen aan het tehuis presenteert.) Lezen we opnieuw een stukje: 

Sinds mijn verblijf in Barcelona was er ondertussen weeral geruisloos een olympiade verstreken. Vier jaren waarin ik te weinig ritme had getroffen waarmee de liefde meesterlijk kan worden bedreven. (...) Vier jaren lang was er niks aan mijn curriculum toegevoegd, het eerste dat het verhaal aan de haard waard was, was dit: het morsdood rijden van een piepjong kind. De banden gierden als duizend meidels in het aanschijn van The Beatles.

Merk op hoe de stijl gecompliceerder wordt, maar nog niet helemaal op poten staat. De zin over het ritme van de liefde is raar. Wat die haard er opeens bij komt doen, is niet helemaal duidelijk. 

Stilistisch valt er niets meer te verbeteren aan Mevrouw Verona daalt de heuvel af, het boek dat volgde op Verhulsts doorbraak De helaasheid der dingen. Bladzijde 19: mevrouw Verona ontdekt het huis waarin ze oud zal worden. 

“Hier zou ik kunnen sterven,” had ze zoveel jaren eerder gezegd... (...) Ze stonden samen in de kamer waar later het bed moest komen, naardien ze gericht was op het oosten en grootse minnaars zich graag door elkaar laten bewonderen in het eerste, haast nog onzekere zonlicht van de dag. Ze hadden het raam geopend, keken naar de heuvelkammen, de hoeves in de verte, de velden waarop de koeien hun kossems geduldig vetter graasden om hun slachters te behagen. Ze zagen (...) het viaduct dat een eindje verderop over de vallei was gespannen om de druktes van twee grote steden makkelijker met elkaar te verbinden. Beneden beschreef de rivier zijn weg in kalligrafische krullen, in sierlijke majuskels waarvan men sinds het gebruik van het schrijfklavier haast geen weet meer had.

Het landschap dat Verhulst hier beschrijft, is dat van zijn Waalse woonplaats tot enkele jaren geleden. Het viaduct was zijn daar zijn uitzicht. In Kaddisj wordt het viaduct trouwens opnieuw genoemd, omdat Verhulst er iemand van af ziet springen: een zelfmoord die een herinnering terugbrengt en daardoor Kaddisj “veroorzaakt” heeft. 

Verhulst heeft zijn bewondering voor Pierre Michon geuit in meerdere interviews; De helaasheid heeft als motto een citaat uit Michons De elf. Het is in Mevrouw Verona dat de invloed van Michon het nadrukkelijkst te zien is; in later werk probeert Verhulst minder om Michon, een precieus stilist, na te bootsen, maar hij behoudt wel een belangrijk stilistisch idee.

Michon (° 1945) debuteerde laat, namelijk op 39-jarige leeftijd, in 1984 – maar het was wel raak. Vie minuscules / Roemloze levens kreeg meteen het etiket ‘meesterwerk’. Michon beschrijft in dit boek, een verhalenbundel, de levens van mensen uit het dorp waarin hij opgroeide. In al deze verhalen zijn mensen verdwenen. Vertrokken naar Afrika, verdwenen met de noorderzon, verdwaald in alcoholisme en nooit meer teruggevonden. Zelfs op zinsniveau resoneert het thema: ‘zijn voorgoed verdwenen stem’, ‘het grijs van zijn stofjas lost op in het grijs van de schors’, enzovoort.
Michons kleine mensen gaan ten onder aan hun eigen dromen van een ander of beter leven. Het uit een tehuis opgeviste weeskind André Dufourneau, bijvoorbeeld, krijgt ingelepeld dat zijn afkomst voornamer zou kunnen zijn dan hij denkt. Hij vertrekt naar Afrika, met ‘de zekerheid dat een boer dààr een Blanke werd’. De verteller denkt evenwel dat André zijn afkomst nooit van zich af heeft kunnen schudden. Dat maakt hem hardvochtig: ‘om te loochenen dat hij ooit hetzelfde had gekoesterd of gevreesd als wat die negers koesterden en vreesden, striemde hij hun ruggen met de chicotte, hun oren met beschimpingen’.
In een tweede verhaal trekt een zoon, Antoine Peluchet, na een ruzie met zijn vader, de deur achter zich dicht. Definitief, zo blijkt: zijn ouders zijn opeens alleen. En langzaam ontbot weer een vernietigende fantasie: zijn vader en diens beste vriend beginnen te geloven in hun verzinsel dat de zoon in den vreemde steenrijk geworden is. Eén van de dorpelingen heeft de zoon echter in boeien zien wegleiden en verkondigt dat in het café. De rijkaard is nu een bajesklant. Merk op dat hier opnieuw wordt gegist. De achterblijvers hebben hun fantasieën en leven daarmee. Soms zijn die positief, zoals in het geval van André Dufourneau, en is het alleen de verteller, een zwartgallige geest, die er zijn bedenkingen bij formuleert. In het geval van Antoine Peluchet wordt de ene gissing door de andere vervangen, want wie zegt ons dat de dorpeling in het café werkelijk Peluchet heeft zien wegleiden?
Het boek gaat niet over de mensen die vertrokken, maar over de achterblijvers.

Laten wij ook eens een gissen. Zou de klik tussen Michon en Verhulst niet beginnen bij het onderwerp van Roemloze levens? Michon schrijft over weinig liefderijke families, over armoede, over hoe moeilijk het is om aan die twee te ontsnappen. De kansarmoede die Verhulst beschreef in De helaasheid is vergelijkbaar. En Michon schrijft vanuit de positie van de “ontsnapte” over de achterblijvers, met de nodige zelfspot en zwartgalligheid. Precies zoals Verhulst. Maar we hadden het over stijl.
Michon heeft zijn werk gelardeerd met citaten, voornamelijk uit het werk van Mallarmé en Rimbaud. Dan staat er bijvoorbeeld: ‘later, toen “het masker en het mes” onnutte accessoires werden, toen het enige masker dat van de rimpels was (...), waren ze toch weer een paar geworden.’ Het citaat ín het citaat komt uit een gedicht van Victor Hugo. In Frankrijk volstaat het blijkbaar om die dingen eventjes tussen haakjes te zetten; in de Nederlandse vertaling zorgt een voetnoot voor opheldering. Een ander voorbeeld: ‘in Mazirat lag het hart van die “logge afwezigheid”, die haast tastbaar was’. Die absence épaisse heeft Michon geleend uit een gedicht van Paul Valery.
Natuurlijk kon Verhulst dit procédé niet zomaar overnemen. Er zijn heel, heel weinig gevleugelde woorden uit de Nederlandstalige literatuur van vóór de 20ste eeuw. Het heeft geen zin om bijvoorbeeld de Tachtigers te gaan citeren, of Hendrik Conscience; geen mens zou weten waar de auteur het over had. (Om over de breuken in de spelling nog maar te zwijgen.) Maar Verhulst heeft dat opgevangen door registerverschuivingen. In Mevrouw Verona gebruikt hij nu en dan een archaïsch of weinig bekend woord (‘kossem’, ‘majuskel’, ‘naardien’), in andere boeken injecteert hij nu en dan een scheldwoord of een plat dialectwoord in zijn tekst. In Kaddisj voor een kut bijvoorbeeld vertelt de ik-figuur over zijn onuitstaanbare gewoonte om altijd veel te vroeg op een afspraak te verschijnen: ‘Je werkte hen op de zenuwen door te vroeg te paraisseren’. Dialect en woorden die cru klinken: dat kan alleen maar het Vlaamse equivalent van 19de-eeuwse poëzie zijn.
Niet alleen is dus Verhulsts muziek subtieler geworden, hij heeft (van Michon, misschien) geleerd om de lezer bij de les te houden met verschuivingen in de taal. Nog een voorbeeld uit Kaddisj, over de armzalige opkomst bij de begrafenis van het ‘instellingskind’ Gianna:

En als jij, jij zowel als al die anderen hier aanwezig, naar die kist vlak voor het altaar keken, dan moesten jullie beseffen dat Gianna’s begrafenis perfect inwisselbaar kon zijn met die van jullie. Het zou amper verschil hebben gemaakt wie van jullie daarin te gisten lag; de offerschaal zou er die dag niet beter bij gevaren hebben.

Het is het gisten dat de alinea een Verhulst-klank geeft.

De citaten uit Roemloze levens komen uit de vertaling van Rokus Hofstede, verschenen bij Van Oorschot (ISBN 9789028250567).